Retrato de dos artistas en un paisaje

Diálogo en el Ampurdán entre Guerrero Medina y Julia Mateu

Este texto es un fragmento de una conversación mantenida, en mayo de 1991, por dos pintores muy diferentes, pero unidos por una amistad de más de veinte años: José María Guerrero Medina y Julia Mateu. Otra cosa no menos importante les une: habitar, vivir y pintar el Ampurdán. Una conversación, a la manera de entrevista, impulsada por la inquietud y la curiosidad de Julia Mateu. Un diálogo elocuente, un documento de primera magnitud, que desvela la pasión y el pensamiento de dos pintores, al tiempo que esboza un retrato generacional. Y quizá también un texto paradójico pues, como dijera Francis Bacon, artista admirado por ambos protagonistas: “…¿Qué podría preguntarse a un pintor?…No creo que ningún pintor pueda preguntarle a otro sobre su propia pintura…”. No podemos descartar que Bacon se equivoque.

Julia Mateu. ¿Cómo definirías la diferencia entre la pintura que se hace en la ciudad, y la que se hace en el campo?. ¿Cómo cambias tú cuando estás encerrado en tu estudio de Barcelona o cuando estás en el Ampurdán, en tu casa de Vilarobau?.

Guerrero Medina. En mi terreno personal y sin generalizar, para mí la pintura urbana respecto a la que realizo en el campo está separada en la actitud del gesto. Necesito la armonía sedimentada por la acción, mientras que encerrado en mi estudio de Barcelona la armonía es consecuencia de un sinfín de argumentos. En el campo llego a lo esencial con menos dificultad. Pero necesito las dos parcelas para complementarme.

J. M. Esto que dices es que aquí te encuentras más físico y orgánico que mental.

G. M. Digamos que en un principio me sentía visceralmente más físico, pero las últimas obras que estoy haciendo tengo necesidad de sintetizar el paisaje; pero al mismo tiempo habitarlo con capacidad suficiente que invada fuera de sus límites y en aparente contradicción resumir sólo lo esencial. Hay algo de oriental en esta última definición. Me interesa resumir la idea del conjunto de un cosmos en un fragmento de cualquier partícula.

J.M. ¿Quiere decir que tú también persigues lo que pretendían los pintores taoistas chinos?

G.M. Exactamente no, pero hay una conexión con respecto a la búsqueda de lo esencial. Yo creo que el hombre es un ser que ha hecho grandes esfuerzos por sumar conocimientos y muy pocos en resumirse a sí mismo. Quizá el instinto creativo da un camino válido para conseguirlo.

J.M. Me gustaría que me hablaras sobre el color, la sombra, los claroscuros y sobre todo la atmósfera, o sea, lo que tú intentas pintar en estas grandes superficies, las cuales son para mí, como topografías anímicas. Explícame lo que intentas con el color y con la pasta, con esta sensualidad aue tú das al color de las texturas.

G. M. Siempre tenía la sensación de que perseguía captar la luz. Un día me cercioré que era imposible, era como atrapar el tiempo. Pintar al natural y querer plasmar la realidad era utópico, porque se te escapaba de las manos. En estos momentos sigo pintando al natural y procuro hacerlo cuando la luz es menos sugerente. Procuro que la motivación me venga por el impacto que, poco a poco, se va produciendo con el contacto físico y visual del paisaje hasta poder alcanzar la liberación por el color y el movimiento. Entras en armonía y sigues el proceso.

J. M. Yo aue siempre he pensado que seguramente eres uno de los mejores pintores de nuestra generación, en cuanto que tienes un gran sentido del color y sobre todo una retina muy buena en los tonos medios. El Ampurdán se ha mitificado a través de unas estampas que no tienen nada que ver con los grandes pintores. Yo creo que tu podrías reencarnar esa línea, esa columna vertebral de la gran tradición plástica, de esta pintura que es tan necesaria hacer. Pienso que cuando alguien contempla un cuadro tuyo , siente el color en la lengua, casi hay un sentido físico en tu pintura que invade al espectador.

G. M. Creo que esto es una consecuencia del proceso. Antes pintaba con menos materias, ahora la necesito y me encuentro sensualmente a gusto con ella, es una aliada como la palabra para el poeta.

J. M. Me gustaría que me hablaras de tus preferencias en pintura paisajística, por ejemplo de algunos pintores que tú admires que han sido grandes paisajistas.

G. M. Me cuesta admitir que haya pintores de géneros especializados en alguna rama, bodegón, figura, paisaje, etc. Para mi un buen pintor es eso, un pintor, y los especialistas en cualquier rama casi siempre los han clasificado y parcelado razones extrañas a los valores de la pintura pura, cualquier tema es una excusa para sacar la pintura que hay dentro. Dicho esto ha habido grandes pintores que han pintado espléndidos paisajes, como Urgell, Gimeno, Constable, Cézanne, y paisajistas especializados que nos han contado historias aburridas.

J. M. A mi me interesa mucho el argumento, muchas veces no empiezo un cuadro si no tengo casi un título, en este sentido funciono como supongo los novelistas. ¿Qué piensas de la literatura en la pintura, en este caso recordando a los románticos que fueron grandes pintores literarios?.

G. M. Quizás podamos entendernos en esta charla porque somos distintos. Yo siempre he titulado mis cuadros cuando he descubierto el argumento a través de la obra, he dejado que la intuición sea el guía a través de esta experiencia, incluso el concepto tiempo, el antes y después sufre extrañas alteraciones. Y en las evoluciones de sucesivas obras que estoy realizando fueron vislumbradas hace muchos años entre colecciones que realizaba que nada tenía que ver con la obra que apuntaba al futuro.

J.M. Me he dado cuenta que tienes necesidad de pintar grandes colecciones para llegar a conclusiones, valga la palabra. He visto que has hecho kilómetros de pintura para llegar a algún resultado, es una de las cosas que yo más admiro pero que menos entiendo.

G. M. Julia, mira. Yo persigo un cuadro y posiblemente en esa búsqueda haga algunos.

J. M. ¿No esperas hacer el gran cuadro como todos los pintores?.

G. M. No espero hacer el gran cuadro, quiero seguir persiguiendo un cuadro para tener la oportunidad de estar en el camino. Las grandes colecciones las hago para apurar al máximo cualquier idea o emoción.

J. M. Jackson Pollock, cuando pintaba en una granja que tenía en Connecticut, decía que él antes de pintar una de las enormes telas, caminaba varios kilómetros y los tra- ducía en varios metros después sobre la tela. Este acto de intimar con la naturaleza para traducirla en un acto casi físico, yo lo veo muy relacionado con tu forma de pintar salvando las distancias, evidentemente.

G. M. Yo creo que Jackson Pollock tiene una lógica en su relación con la naturaleza, previamente a su acción posterior. Creo que esto está muy bien. En mi caso es diferente, yo relaciono la acción con el momento de pintar, de un modo directo, pero necesito impregnarme de diferente manera, el mecanismo que se produce es sensual, llega un momento en que el viento, el color, el pájaro, lo accidental… todo lo envuelve, estás pintando la luz y ésta desaparace porque una nube se interpone, te dejas llevar por ese momento donde el accidente, cualquier cosa, se convierte en aliado del proceso que con la acción ya en armonía con el medio construye ese espacio llamado cuadro.

J. M. Hay otro pintor, ya que hablamos de pintura internacional, que para nuestra generación fue muy importante: Francis Bacon, primero porque representó la neofiguración que hizo su presencia después de unos años de abstracción y después porque nos encontramos todos muy próximos a él. El expresionismo suculento, expresionismo orgánico. Hay una teoría de Bacon, hombre que es muy inteligente hablando de su propia pintura, y es que él da mucha importancia al aspecto fortuito del cuadro, a la mancha accidental a partir de la cual construyes. ¿Qué piensas de ello?.

G. M. Pienso que en la generación nuestra, los nacidos en las posguerra, que no veníamos del mundo de los informalistas, nos sentimos muy identificados en la síntesis lograda por Francis Bacon. Nos identificó su expresionismo que de alguna manera apuntaba a la pintura española, pinturas negras de Goya, la construcción de sus espacios con una ambientación actualizada de colores brillantes, eso unido a que por fin se abría una brecha en favor de un pintura figurativa que no fuera la que justificó el nacimiento de los informalistas y al mismo tiempo estuviera impregnada de contemporaneidad. Lo que se llamó la neofiguración. Nuestra generación estuvo muy influida por un pintor que centraba su mundo personal en la figura, distorsionándola pragmáticamente y los vimos con el mayor exponente de la posguerra. Hemos evolucionado sin esta identificación casi colectiva, ello ha llevado a desarrollar nuestro mundo personal y por tanto individualizarnos pictóricamente.

J. M. Otro pintor británico que nos impresionó, a pesar de ser poco conocido, fue Graham Sutherland que pintaba un paisaje de un surrealismo orgánico muy estructurado. Sutherland fue topógrafo del ejército británico. Cuando miro tus grandes telas, tantos metros de tela pintada, veo un poco de topografía orgánica, y Sutherland habló de la naturaleza como un sentimiento de crecimiento orgánico.

G. M. Lo que me lleva a pintar estas telas grandes creo que es para encontrarme más lejos de sus límites, en realidad lo que me gustaría es pintar en el propio espacio.

J. M. Hay un pensamiento de Cézanne que me gusta mucho. Cézanne cuando ya estaba en la Provenza francesa pintando aquellos enormes paisajes, que fueron el inicio del Cubismo, le preguntaron ¿Cómo es que no hay ninguna figura?. Respondió él: «el hombre ya sobra».

G. M. Creo que a partir de éstos paisajes estoy llegando a la pintura pura. Donde se abre un campo que parte de tu propia experiencia, a partir de ella se produce la fluidez que guía el instinto y nace la aventura de colores nuevos, ahora, en la paleta. Te dejas llevar. Es como si la pintura empezase a nacer a partir de que desaparace el compromiso, compromiso del que no reniego, porque es lo que nos une con algo de la dignidad del hombre. Pero creo que a la naturaleza hay que tenerle una atención muy grande porque a partir de ella nos puede enseñar el arte puro.

J. M. A tí, en el Mediterráneo, siempre te he visto como un pintor castellano, sobre todo por los matice. Dentro de esta columna vertebral, pintando a la manera de Velázquez o Zurbarán o Rembrandt se puede pintar las galaxias o el microcosmos, pero pintando bien. ¿Tú que piensas que se podría hacer con la pintura?. ¿Dónde va tu futuro?. ¿Qué piensas hacer con tu pintura?.

G. M. Creo que la pintura española tiene mucha influencia de la italiana. Velázquez se enrriqueció de Tiziano, asumió su propia tradición española sumando ese alimento cultural. A mi me cuesta definirme, me considero como una esponja que absorbo al máximo el medio que me toca vivir. Cuando estuve en Castilla descubrí unos verdes que nunca había visto en el Ampurdán. Unos verdes azulados, acarminados. Recuerdo una anécdota de uno de estos paisajes que pinté. Un hombre, de Soria, me dijo que esto no era Castilla, porque Castilla era dorada. Le respondí que la mirara en primavera. Siempre se crean unos prototipos tipificados a modo de clichés. Castilla en primavera tiene un tamiz, sus verdes aterciopelados con reflejos violáceos que a mi me encantaron. Los cuadros de esa época podrían parecer que estaban radicados en la cultura castellana, pero en cierta manera estaban sacados de la tierra. Yo creo que es muy importante no solo la tradición cultural sino tu capacidad de absorber la naturaleza en donde tú estás colocado.

J. M. ¿No crees tú que tienes la obligación estricta de seguir siendo un clásico al final del siglo veinte?.

G. M. Como define muy bien Kenneth Clark en su libro «La Rebelión Romántica» cada romántico lucha por sacar al clásico que tiene dentro y viceversa. Yo me considero por naturaleza un romántico y tengo la intuición de tener ese equilibrio para no perderme. No quiero hundirme en el caos pero quiero tener en cuenta el caos.

J. M. Tú crees que en tu próxima obra incluirás los dos elementos, figura y paisaje otra vez, como complementos unitarios de tu personalidad, de tu filosofía.

G. M. Yo sigo persiguiendo el cuadro y creo que su meta alcanzable no será el complemento, sino que si soy capaz de pintar la figura en su esencia máxima o ese paisaje esencial, estaré pintando lo que quiero pintar. Yo no creo que tenga que pintar un cuadro resumiéndolo todo, sino que el todo está en ese cuadro. Pienso que el alma no solamente está en el hombre, el alma está ahí, palpitando en la propia naturaleza.

J. M. Ingres decía: Para mí el color sólo es un problema de contorno. En estos pintores era evidente que el dibujo y el color era un conglomerado, pero en la pintura moderna el dibujo y el color se separan bastante. En tí lo he visto, dibujas muy bien pero cuando pintas olvidas mucho la forma. Quisiera que me hablaras de ésto.

G. M. El dibujo para mí es muy importante, buscas la arista de la forma y consigues su máxima expresión. Pero en estos cuadros que estoy pintando sobre la naturaleza ese concepto del dibujo no está presente, incluso los dibujos que he realizado a la tinta china están resuleltos por masas con un concepto pictórico.

J. M. Samuel Beckett, uno de los maestros del arte del absurdo, dice que «ser artista es atreverse a fracasar definitivamente porque bordea los límites de la conducta socialmente admitida». ¿Tú que piensas de este fracaso continuado del artista?.

G. M. Yo creo que continuamente sí, definitivamente no, en la continuidad hay la posibilidad de la esperanza. Admito el caos. El fracaso continuo es admisible, siempre que tengas en el presente la búsqueda del triunfo. No te nutres del fracaso, te nutres de la esperanza de buscar siempre algo.

J. M. Hay una frase de Picasso que a mí me ha impactado mucho siempre y que la tuve durante años pegada en la puerta de mi estudio y que decía: «donde es posible describir no es necesario pintar».

G. M. Estoy de acuerdo con esta frase. La pintura ha de ser pintura y todo lo que se justifique por su descripción no hace falta pintarlo.

J. M. Me gustaría que me definieras, dentro de la complejidad de este momento en las plástica, dos o tres tipos de arte que a ti te gustaran mucho y que fueran contrapuestos.

G. M. Tengo pocos, me cuesta definir. Dentro de la escultura contemporánea tenemos a Pablo Serrano que a mí particularmente me gusta mucho. Otro es Oteiza, bien diferente, pero que también ha sido uno de los grandes de los últimos tiempos. En pintura Picasso y los expresionistas como Oskar Kokoschka, Antón Kólia y entre ellos varios más. Antonio López, el pintor de matiz.

J. M. El problema de la luz es que tienes que variar los cuadros de tal forma que casi te quedas inerte, tienes que vaciarlos de concepto y realizas un ejercicio violento. Cuando intentas sacar la figura y te quedas solamente con la luz quedas en una abstracción absoluta.

G, M. Yo cuando pinto la luz con argumento soy más figurativo, quieres pintar la luz y la luz se te escapa; es una utopía. Si me interesara la luz como argumento no pintaría paisaje, pintaría en el estudio y me construiría esa luz que creara la atmosfera que me interesa. Pintar un paisaje del natural estas siempre al borde de caer en lo convencional, es el reto.

J. M. La gente ya no entiende los cuadros, sino que los habita. Lo digo porque al final de este siglo parece que la pintura se va vaciando de conceptos externos. En algunas fases de la pintura se va incidiendo más en el terreno musical, en el terreno psíquico, tan liviano y tan difícil.

G. M. Puede ser, en lo que respecta a mí, mi pintura está más relacionada con la música que con la literatura, me interesa la vibración de esa hierba que se mueve con el viento, esto me acerca mucho más al ritmo. Cuando pinté el lago de Banyoles quise pintar una sonoridad cristalina, un espejo que reflejara lo esencial.

J. M. Gombrich dijo que, desde el final del siglo XVIII, la pintura no tiene alternativa porque no progresa sino que cambia de propósito. Entonces, las vanguardias ofrecen otras perspectivas, un pintor vanguardista no se plantea argumentos ni determinados conceptos históricos, pero al final del siglo XX, vacíos de conceptos y argumentos, pintar es como un acto nihilista.

G. M. Pintores, pintores hay muy pocos. Las generaciones nuevas más jóvenes que nosotros valoran mucho más los argumentos. La pintura por la pintura, que vibra por sí misma, es algo que has de estar predispuesto a aprenderlo. Hoy no vale la pena aprenderlo, ¿para qué?. Se aprende a utilizar unos materiales y lo que importa es tener un argumento.

J. M. En definitiva, parece ser que la pintura ha de ser emoción.

G. M. Sobre todo ha de ser pintura.

catálogo de la exposición del Centre Alexandre Cirici de 1’Hospitalet, 1991

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